Творчество якутского художника Михаила Старостина привлекает внимание своей неординарностью и концептуальностью. При всей верности тематике и стилистике якутской художественной традиции конца XX столетия, его живописные и графические листы отличаются самобытностью образной концепции. Он выработал свой почерк, свой собственный мир. Предметный мир художника — это не «вещественный», нематериальный мир вещей, а намного шире. Созданный им мир многомерен, постоянно удваивается, расширяется, отделяясь от своего создателя, приобретает самостоятельное бытие. Живет этот мир в современной культуре самостоятельно, как произведения искусства, как проявление островков самосознания художника.

Важно отметить, что, созидая миры, художник Старостин пытается не просто отобразить реальность, но, прежде всего, преобразовать ее. Данный вид художественной деятельности оказывается «практикой в духе» (М.С.Каган), что определяет его уникальную роль в современной культуре постмодернизма. Следовательно, назначение при этом искусства в культуре — быть ее самосознанием.

Исследуя в целом творчество художника, невольно сталкиваешься с проблемой концептуализма. Концептуализм как явление культуры постмодернизма получил распространение и различные преломления в «неофициальном» искусстве 1970—1980-х гг. в Москве. У нас же в Якутии, в конце XX века — в творчестве Михаила Старостина. В чем же его истоки? Очевидно, они коренятся в особом способе художественного осмысления мира, в особом преломлении местных (автохтонных) традиций культуры и местного климата. Концептуализм 1990-х гг. в Якутии стал культурным движением, реализовавшимся в области пластических искусств — в театре Андрея Борисова, в поэзии Софрона Осипова и др.

Время становления творческой индивидуальности молодого художника совпало с процессом и ростом этнического самосознания народов Якутии. Именно 90-е годы стали точкой отсчета нового времени, своеобразной точкой бифуркации (пересечения) всех слоев культуры: прошлого, настоящего и будущего. Общение молодого художника в те годы с другими творческими личностями — журналистами, поэтами и художниками — не прошло бесследно. Одно время он жил в мастерских художников по проспекту Ленина и тесно общался с Исаем Капитоновым, который отличался от многих наших семидесятников, позволяя говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во многом определившей атмосферу 90-х годов. Исай был своеобразным «мостиком», этому есть достаточно подтверждений и оснований, о которых следует упомянуть.

Очевидно и другое. Данное движение культуры приглашает к иному контакту с искусством, предлагает иной ракурс, свой взгляд. В этом движении культуры — иные правила восприятия искусства. Они не опираются на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональным сопереживаниям. Они требуют от зрителей аналитических и психологических усилий к саморефлексии. В этом контексте творчество двух якутских художников — Юрия Вотякова и Исая Капитонова — связывает кардинальную перемену в художественном мышлении Якутии 1970—1980-х гг. Это выразилось в отказе от повествовательности, иллюстративности соцреализма, в переключении творческой деятельности в область значимых художественных «жестов», символов, определяющих понятие «искусство». Якутское изобразительное искусство середины 70-х обновилось молодыми художниками. Они вернулись в «родные пенаты» после долгого отсутствия — учебы в Ленинграде (Р.Бурцева, А.Соргоева, Т.Степанов, И.Капитонов, Э.Васильев, Н.Иннокентьев и др.) и Москве (Ю.Вотяков, М.Рахлеева). Они построили свою версию концептуальной деятельности, основанную на местных традициях и культурной ситуации 70-х гг. Иными словами — концептуализм интересуется, прежде всего, проблемами и особенностями функционирования искусства. Требует от зрителей приложения усилий саморефлексии, погружая их в мир не столько реальный, а, скорее, преобразованный ими.

В такой сложной обстановке 70-х годов сформировались истоки творчества Михаила Старостина. Воспитанный в духе советской идеологии, он с детства любил природу, охоту и рыбалку. Вместе со старшими братьями мечтал стать физиком, но «лирика» перевесила, страсть к рисованию предрешила его судьбу... После окончания 8-го класса Крест-Хальджайской школы он поступил в Якутское художественное училище, где учился в 1974—1977 гг. у графика Ю.И.Вотякова. По воспоминаниям Михаила Старостина, Юрий Вотяков был немногословным и деликатным педагогом. Учил самостоятельно мыслить и отстаивать собственный выбор, не навязывал при этом своего мнения, авторитета. «Право выбора всегда оставалось за нами и в этом, — считает Михаил. — Была существенная помощь педагога. Он ставил перед нами как бы две задачи: дать основы рисования, композиции и подтолкнуть человека к раскрытию его творческого потенциала». Учеба завершилась первой защитой дизайнерского проекта в ЯХУ.

С 1977 по 1979 гг. до службы в армии М.Старостин работал художником-оформителем в Якутских художественно-производственных мастерских ХФ. И каждый год ездил поступать в Московский полиграфический институт. В те годы ЯХПМ был своеобразным центром, где встречалась творческая молодежь. Можно было перефразировать слова классика: «Мы все вышли из «Шинели» Худфонда». Молодые оформители тех лет каждый год пытались поступить в центральные вузы страны, причем целенаправленно, по несколько лет подряд. Такие попытки завершались осенними встречами и обменом бурными впечатлениями, существовало неофициальное «братство» репинцев и суриковцев. Так, из Худфонда вышли в мир большого искусства А.Романов, М.Лукина, Н.Федулова, Г.Решетников, М.Гуляева и др.

В 1981—1985 гг. Старостин преподавал в художественном классе при детской музыкальной школе. Возвращение в родное село после долгих лет дало новый импульс и стало источником вдохновения. Здесь Михаил по-настоящему «изнутри» узнал быт якутского села. По-новому открыл для себя мир и красоту повседневности, величавость северной природы, главное — ощутил глубину той тишины, той паузы, что необходимы творческому человеку. Такие мини-паузы и островки удивительной тишины, безмолвия станут ему необходимы для нового отсчета времени, новых начинаний и поисков.

Переломными в жизни молодого художника стали годы учебы в Красноярском художественном институте. Он попал в гущу перестроечных событий, когда всё менялось и разваливалось с молниеносной быстротой. Красноярск — промышленный сибирский город. И здесь ему опять повезло с сокурсниками — это были взрослые, почти состоявшиеся и смелые личности из лучших сибирских художественных школ Кемерово, Хабаровска, Перми, Иркутска, Бурятии и Тувы. Атмосфера на курсе была здоровой и «левацкой». Ребята постоянно экспериментировали и заряжались энергией творчества. Дизайнерская направленность художественного образования в институте заставила молодого автора обратиться к плакату. Его дипломная работа была посвящена фирменному стилю Саха театра — это афиши «Желанный голубой берег мой», «Споткнувшийся», «Кудангса Великий», «О плохом человеке Хаппарове и других». «Их отличает, — по мнению искусствоведа Галины Неустроевой, — образное выражение идеи спектакля, неожиданность сюжетного решения. Остро современен пластический строй афиши к спектаклю «Улуу Кудангса». Мощный силовой заряд исходит от одинокой фигуры мятежника на коне-качалке — символе вечного круговорота времени, теплый золотистый колорит, эмоциональная метафоричность образной структуры, строгость композиции соответствуют романтически приподнятому, торжественному духу творения Ойунского, его динамичности и многослойности» [Неустроева, 1997, с. 50].

За годы учебы в институте он обрел профессиональные навыки и уверенность в моделировании пространства и формы. Началось самое сложное — поиски путей самовыражения, но уже в самостоятельной жизни. Среди хаоса и всеобщего развала 1990-х гг. он не случайно вспомнил о тех островах тишины родного Крест-Хальджая. По преданиям, Кэриэс-Халдьаайы (якутское название) — место завещания старого человека, прожившего долгую жизнь среди этих бугорков, островков тишины и безмолвия Севера. С другой стороны, здесь, на Оймяконской трассе, еще до революции возвышались две церкви. Они олицетворяли собой как бы своеобразные ворота в мир Севера — мир снега, холода и гор, словно благословляя путника на дальнюю дорогу. Об этих параллельных ассоциациях можно догадаться, исследуя в целом его творчество, начиная с 1990-х гг.

1990-е гг. — время поисков, ожидания и обретения. В это десятилетие в культурном пространстве Якутии произошли большие сдвиги, начался так называемый процесс этнического самосознания.

Старостин плодотворно работал как в графике, так и в живописи. Вместе с тем, если мысль в графике оттачивалась и сосредотачивалась, то в живописи накал страстей и чувств доведен до абсолютного предела. При этом живопись как бы дальше развивает изображение, найденное в графике, становясь, тем самым, его эманацией и продолжением духа. Живописные произведения 1989—1993 гг. отражают драматическое состояние нашего общества. Он словно исследует общество начала 90-х: это растерянные путники, слепые, идущие в никуда; наивное ожидание чуда в картине «Ожидание дождя»; простодушные старушки, несущие хворост к горящему костру в картине «Святая простота». Главные персонажи погружены в атмосферу скрытой опасности, и художник не высмеивает их, а наоборот, подчеркивает наивную трогательность и простодушие.

Исследуя общество, М.Старостин отражает не действительность в буквальном смысле слова, а пытается преобразить ее, доведя образы до конкретных символов, определенных типов. Такие конкретные образы-типы вырисовываются в творчестве художника в середине и в конце 90-х гг., в так называемых мини-сериях: «Охотники», «Гнездо», «Прыжок», «Рыбак», «Спешащий». Эти офорты 1994—1977 гг. выполнены, по мнению Г.Г.Неустроевой, в жанре философской притчи. Один и тот же персонаж кочует с одного листа на другой. «Северный человек самодостаточен: суровый климат заставляет его иметь всё при себе», — объясняет автор. Этот метод цикличности, характерный для творчества графика, образуя цепь сложных символов и ассоциаций, создает образ-тип, в котором концентрируются наиболее устойчивые черты национального характера — его близость к природе, космосу.

Сюжеты произведений просты: два охотника, идущие на промысел, связаны с друг другом. Человек вылетает из разрушающегося родового гнезда, оставляет свой дом, Отечество. Он пытается оторваться от земли, прыгнуть в иные измерения, цивилизации. Многозначен лист, где изображен рыбак, несущий на себе не только весь нехитрый рыбацкий скарб и мечту о Рыбе, но и само озеро [Неустроева, 2002]. В целом, по верному замечанию искусствоведов, художник ненавязчиво переводит эти мотивы в план бытия, философских раздумий о пути человека в цивилизацию, о корнях, единстве с природой, с миром, в целом — о стремлении человека обрести свою дорогу к Истине, Красоте, Добру [там же, 2002].

Поиски такой гармонии проскальзывают у автора в начале 2000-х гг. Однако необходимо вновь обратиться к живописным произведениям художника 1990-х годов, чтобы уяснить ход его мыслей.

Итак, живопись 1990-х годов для Старостина постепенно становится своеобразным откровением. Поиски живописности и акцентирования, при этом — световых пятен привели автора к беспредметной абстракции, к сложным метафорическим ассоциациям. Таковы его живописные композиции «Всадник на закате дня», «Завоеватели», «Кочевники», «Бронзовый век», «Танец шаманов», «Ночной привал» и другие. Персонажи рассматриваются им как миражи, призраки прошедших времен, ночные видения и откровения. Эти «ночные» композиции придают всему творчеству середины 90-х годов ощущение сопричастности к происходящему. Его живописные работы можно назвать «скрытыми эманациями». Они создают ничем не заполненный интервал между событиями и своеобразную паузу в движении времени, содержанием которого можно считать сам процесс созерцания.

Таким образом, ассоциативный ход мыслей автора в 90-х годах словно блуждает в потемках, в коридорах его подсознания, эти поиски «разорванного сознания», внешнего хаоса и мозаичности мира переосмысливаются им и проецируются в графических и живописных произведениях. В творчестве тех лет параллельно сосуществуют разные стилистические системы: абстракционизм, экспрессионизм, примитивизм и реализм [Г.Г.Неустроева]. Для молодого художника, при всей его созерцательности 90-х годов, огромное значение в его концептуальной эстетике уже начала XXI века имеет категория «неизвестного», «неопределенного» и «пустоты». Просто «пустота и безмолвие» Севера кажутся для Старостина вещью в себе, т.е. впечатляющей вещью в мире. К этому осознанию он пришел на рубеже двух столетий. Фундаментом для создания целостной картины мира становится для художника этническая саморефлексия, самосознание. Ибо этническая психология, по мнению Галины Неустроевой, это тяга к глобальному, высокому смыслу и склонность к обобщению окружающего мира, который представляется космическим домом-вселенной.

Стилистически и в художественном отношении работы 2000—2005 гг. в корне отличаются от предыдущих. Своеобразные вспышки самосознания, ускользающие и эфемерные формы живописных аккордов и спонтанный, экспрессивный рисунок графических листов 90-х заменяются поисками единства формы и содержания. Автор окреп, обрел внутреннюю силу и уверенность, он поймал то, что искал, но это «невидимое» в искусстве рождается в муках творчества и в «великой пустоте».

Открытость — главная черта творчества художника начала XXI в. Открытым и активным он становится не только для якутских зрителей, но и для московской и сибирской публики. Показательна в этом плане организация его персональных выставок: в частной галерее в Новосибирске и в «Московском доме национальностей» (2005), спустя два года — в Совете Федерации в Москве, а также активное участие с коллективом якутских художников на престижных международных, всероссийских, зональных выставках.

В морфологическом плане М.Старостин отдает предпочтение живописи. Причем живопись словно синтезирует поиски графичности и становится весомой, монументальной, а образы — типологически-обобщенными, цельными. Мир становится целостным и многообразным. Если его графика и живопись 90-х словно спорили друг с другом, выявляя две линии в творчестве, то в XXI веке они объединяются в одно живописное пространство холста. Притчевая природа офортов завершается синтезом графических и живописных возможностей. Циклический метод повторяемости одних и тех же сюжетов, найденных персонажей — охотников, путников, рыбаков — не избит, а, наоборот, дает возможность для многочисленных вариаций и интерпретаций. Мотивы сюжетов по-прежнему просты: два охотника-северянина играют среди северного безмолвия гор в бадминтон («Субботний вечер»); они же пьют чай среди сугробов тундры («Глобальное потепление»); охотник со своей поклажей (хворостом на спине и охотничьим ножом — главным атрибутом северян) парит над тундрой, услышав магические звуки граммофона («Граммофон»); он же спит под открытым небом тундры, при мерцающих звездах ночного неба. Парадоксальность данных живописных картин связывает их с типом иронических высказываний. Сам метод создания таких ироничных работ уподобляется парадоксам северных загадок и притч. Вернее, притчевая природа образов 90-х годов, которая состояла из неопределенности высказываний, свечения, вибрации цветовых потоков, становится в середине 2000-х годов более устойчивой и конкретной.

Таким образом, в непрерывном потоке информации начала XXI века, поглощаемой и перерабатываемой человеческим сознанием, «пустые» работы (в вышеназванных живописных полотнах везде обозначен низкий горизонт, а пространство неба выходит за пределы видимого) создают остановки и интервалы, обращающие сознание во внутрь. В созданных образах М.Старостина каждый узнает частицу самого себя. Некоторые по-новому открывают для себя Север, тип и особую ментальность северного человека. В результате его живопись становится предельно лаконичной и емкой, как графика, в сочетании гармонии с чистыми и открытыми цветами. Единство реализуется, прежде всего, в определенном типе ментальности, в определенном типе отношения художника к своим произведениям, в определенной стратегии творческого поведения. Он пытается обозначить в художественной форме сам тип северного мышления — синкретическую целостность и детскую непосредственность, чистоту восприятия мира, местами граничащую с наивностью. Показательна в этом плане серия живописных картин «Танцы народов мира» (2008). В полотне «Танец неверных вассалов» неожиданным аккордом композиции звучит жест знакомого нам персонажа — северного охотника. Его пластика и движение не канонизированы, свободно и легко он вписывается в среду восточных персонажей. Источником вдохновения для создания «Восточного танца» стал, по словам художника, телевизор: в одной из телепередач показали танцующую девочку из художественной самодеятельности. Трогательность и детская беспомощность стали объектом его картины. Противоречивые чувства вызывают «Солдаты удачи». Ритмика и пластика танцующих солдат динамична и агрессивна.

С другой стороны, аналитическая позиция художника определила характер его взаимоотношений с различными культурными традициями. Он стремится осознанно уйти из-под гипноза определенной и конкретной традиции, пытается гармонично сочетать всё. Такое смешение характерно в целом для культуры постмодернизма, в котором искусство моделирует новую реальность. Эта реальность у Михаила Старостина своя, соткана из различных островков мироздания. Если в 90-е гг. он исследовал общество, духовную атмосферу, кочевников и завоевателей, то в начале первого десятилетия XXI века исследует уже самого человека, сумевшего выжить в условиях глобального потепления. Тем самым словно проповедует нетронутый островок северной цивилизации.

Так, в названии его картины «Остров» (2008) зритель «читает» иной код мифотворчества художника Михаила Старостина. Путник Севера, он же охотник, находится уже в свободном полете, движения его легки и грациозны, он виртуозно владеет этим Пространством, этой «великой Пустотой», этим безмолвием. В неожиданной и ключевой роли в картине выступает карандаш, на который должен встать, как на лыжню, главный персонаж. Граненый карандаш — своеобразный образ острова, которым он владеет, где оттачивает свое мастерство и моделирует реальность. Символично, что автор не ставит точку, он в Пути — познания себя, мира искусства и любви.

Ия Покатилова, кандидат искусствоведения
// Журнал «Полярная звезда». 2009. №2. — С. 92-96